Biennale d’art contemporain de Lyon

Se tient dans le nouveau musee d’art contemporain construit recemment par Renzo Piano a Lyon la troisieme biennale d’art contemporain. La premiere du genre fut consacree en 1991 a l’art francais, la deuxieme en 1993 <<convoquait l’Avant-garde et insistait sur l’importance de l’engagement artistique>>. La troisieme biennale annonce clairement l’orientation unilaterale de la manifestation: presenter des oeuvres sur support film, video et a base d’appareils informatiques. Soixantetrois artistes internationaux ont ete invites a presenter des installations ou des travaux informatiques. <<Cette biennale, affirmeront les commissaires Thierry Raspail, Thierry Prat et Georges Rey, s’interesse a l’image mobile et presente le meilleur de l’art s’appropriant d’une maniere ou d’une autre, le recit cinematographique, la culture de la video et la pratique de l’informatique.>>

Cette manifestation tente de montrer de maniere panoramique l’etat de la creation dans le domaine des techniques reproductibles de 1963 a nos jours. Deux sections se partagent cette biennale. L’une se voulant historique presente des oeuvres des debuts a nos jours: les premiers detournements de Nam June Paik (1963), des TV-Decoll/ages de Wolf Vostell (1963) juxtaposes a des performances/environments de Dan Graham, Vito Acconci et Bruce Nauman (1969 a 1993). Font partie de la meme histoire, Piotr Kowalski et ses quatre Time Machines (1969 a 1995), Woody et Steina Vasulka et leur machine de vision (1976), Michael Snow et la celebre installation De La (1969-1972), Bill Viola et un dispositif en circuit ferme He Weeps for You (1976), Gary Hill et une installation recente <<interactive>> [quatre moniteurs presentes dans leur fly case sur roulettes proposent un montage rapide d’extraits de video tire de Solstice d’hiver (1995)], etc. Cette premiere enumeration non exhaustive indique la diversite du parti pris qui, meme s’il se veut mettre en evidence les thematiques du corps et de la machine, propose sans hierarchie des performances devenues installations pour la bonne cause, des travaux techniques de pionniers: une histoire certes mais sans cheminement. Des artistes paraissent avoir ete choisis pour la place qu’ils occupent dans le developpement d’un medium. Ils sont toutefois presentes ici par une installation recente qui n’apporte aucun argument a l’histoire de ce medium (Nam June Paik, Gary Hill, Joan Jonas). On peut s’interroger, consequemment, sur les raisons de l’existence de cette histoire…

La section contemporaine presente des artistes, chacun dans sa <<boite noire>>, qui dans d’autres circonstances auraient ete historiques tels Orlan, Tony Brown, Tony Oursler, George Legrady, Sterlac, etc. Elle propose egalement un panorama etendu d’artistes travaillant les nouvelles technologies tels Paul Garrin, Toshio Iwai, Laurent Mignonneau et Christa Sommerer, Jon Kessler, etc. Les travaux ont ete selectionnes selon les commissaires pour leur <<magie, leur interet pour le corps, l’identite, la prothese, le renouvellement perspectif des manieres de voir>>. Une autre serie d’oeuvres a ete choisie parmi la jeune generation de plasticiens utilisant le support video parmi bien d’autres, tels Marie-Ange Guilleminot, Douglas Gordon, Stan Douglas, Carsten Holler, Cheryl Donegan, Pierre Huyghe, Claude Closky, etc. Chacun de ces artistes a recuun nombre equivalent de metres carres plus ou moins obscurs dans lequel il avait la possibilite de rajouter des sieges pour eventuellement faire salle de cinema. Il n’est represente que par une seule oeuvre. Deux points paraissent importants a souligner dans cette generation d’artistes. D’un cote, ce desir de reconsiderer le contexte de presentation des oeuvres et les conditions de reception par le spectateur. (La salle de cinema, meme si de nombreux artistes retravaillent a partir d’archives cinematographiques, n’est pas pour autant le lieu ideal de monstration. Les artistes d’aujourd’hui preferent des lieux autres, a connotation plus sociale, tels un cafe, un bar, un parking, un grand magasin, etc.) De l’autre, la reemergence du narratif. Non pas le narratif lineaire obligeant le spectateur a une vision figee, mais le narratif permettant au spectateur de <<monter>> sa propre fiction. Il parait des lors difficile de comprendre l’absence dans cette manifestation de James Coleman, d’une part, et de Jean-Luc Godard, d’autre part.

De grandes expositions ont marque dans les annees quatrevingt l’histoire de l’art en proposant des panoramas d’oeuvres a base de techniques reproductibles. <<The Luminous Image>> au Stedelijk Museum d’Amsterdam, <<Video Skulptur>> au Kunstverein de Cologne, <<Passages de l’image>> au Centre Georges Pompidou, <<Signs of the Time>> au MoCA a Los Angeles ont fait le point sur ce type d’oeuvres en proposant d’ors et deja des connections avec les arts plastiques en general. Dans les annees quatrevingt-dix, apres les diverses biennales du Whitney et les expositions monographiques consacrees a de nombreux artistes exposes ici, il aurait semble necessaire de dessiner un projet eclaire tant par l’experience de toutes ces manifestations et de la theorie qui les ont entourees, d’une part, et de tracer les perspectives des annees a venir en faisant precisement surgir les concepts sous-jacents a des ensembles d’oeuvres, d’autre part. Certes les nombreux travaux a partir d’archives permettent de noter la permanence de la memoire. Celle-ci n’a-t-elle toutefois pas toujours ete sous-jacente a ce type d’oeuvres (Vito Acconci, Dan Graham, Jean-Luc Godard, James Coleman, Victor Burgin, Antonio Muntadas, etc.)? Une omnipresence de la narration aurait necessite un ancrage de ce theme dans la section historique et des rapprochements avec le cinema contemporain.

Cette manifestation semble etre a la recherche d’un statut, hesitant entre l’exposition historique (sans toutefois sembler prendre le temps necessaire a ce type de projet) et la biennale dessinant les tendances a venir, sousentendues par un ou plusieurs concepts forts.

Un catalogue papier qui presente les memes caracteristiques que la manifestation et un CD-Rom accompagnent la Biennale. Le CD-Rom realise par Jean-Louis Boissier pour la Reunion des Musees Nationaux parait etre l’un des catalogues hypermedia les plus appropries a ce type de manifestation. Il laisse en effet la parole a chaque artiste, presente l’oeuvre exposee ainsi qu’une selection d’oeuvres anterieures et quelques citations de textes sur la demarche de l’artiste. Le rapport qui s’etablit entre le texte (aux dimensions adaptees au support) et l’image fixe et en mouvement semble avoir trouve ici un juste equilibre.

Stephanie Beaudoin exposition

Je puis bien dire que je ne commencai de vivre que quand je me regardai comme un homme mort. – Rousseau, Confessions, livre VI.

Depuis 1993, cette jeune artiste montrealaise se specialise dans des expositions eclair qui occupent des espaces commerciaux laisses vacants ou des devantures de magasins et qui traitent, avec une approche tant sociologique que theorique, de l’exposition et de la mise en vitrine de la mort. Cette fois-ci, le projet, reellement pense comme une suite en progression (l’artiste s’est manifestee a quatre reprises sous ce theme depuis 1993), atteint une ampleur et un impact inouis. Intitulee Je suis morte; commemoration, preservation et dissemination, cette installation tripartite s’approprie en totalite, sous un mode pastiche, la spectacularisation du rituel mortuaire dans notre societe. Dans un meme elan, l’artiste reagit ironiquement face a la place reservee aux jeunes artistes et a la difficulte de s’infiltrer, lors de la quete d’une premiere reconnaissance publique, dans le reseau des galeries reconnues. En cela, elle s’inscrit dans la pratique (en expansion) que favorisent certains artistes en prenant l’initiative de louer des espaces afin d’exposer leurs travaux en dehors du circuit <<officiel>> des galeries. Ici toutefois, la nature commerciale de l’espace occupe connote largement la reception de l’oeuvre et en constitue un des rouages importants.

En 1993, Beaudoin imaginait une fiction ou elle inaugurait le debut de son existence artistique par le fait de declarer sa mort comme individu anonyme. Le mythe qu’elle s’est elle-meme forge veut que devant l’absence de reconnaissance publique, elle s’auto-declarait morte symboliquement pour eclairer son oeuvre de la rarete, donc de la plus-value, qu’on accorde generalement aux oeuvres des artistes disparus. Elle prenait a rebours le mythe de l’artiste maudit inconnu de son vivant qu’on celebre de facon posthume. De plus, en produisant des reliques de son propre corps, l’artiste forcait ses oeuvres a temoigner de son existence propre et litteralement a actualiser cette maniere qu’a souvent l’histoire de l’art traditionnelle de fetichiser the-man(?)-as-his-work. Ainsi, le corps de l’artiste gagne le statut d’objet d’art, s’offrant comme objet de desir lie a un besoin de reconnaissance, etablissant une relation d’intersubjectivite (Lacan) avec le public. L’evenement prend aujourd’hui l’allure d’une commemoration de la performance initiale.

Des trois parties de l’installation, celle designee comme la commemoration est d’abord visible de la rue dans la vitrine de la boutique. On y voit, dans un parterre de fausses roses rouges, un cenotaphe en memoire de la disparition de l’artiste en 1993. Plus haut, accrochees dans la vitrine, deux photographies de l’artiste morte couronnee <<sur un lit de parade>> sont devoilees dans des cadres d’un materiau pauvre mais dramatiquement ornemente. L’artificialite de la mise en scene emerge en deployant un effet de theatralite qu’on retrouve dans toutes les facettes de la piece. La transcription du titre de l’installation figure egalement sur la vitrine, comme une reclame. Cette presentation singuliere attire et invite les passants qui s’arretent et souvent entrent dans le local, intrigues par cette manifestation etonnante.

Au fond de la piece habillee de lourds drapes de velours se trouve un cercueil dans un decor floral doucement eclaire. Le cercueil contient, en remplacement du corps de l’artiste, des fruits et legumes trempes dans une cire odoriferante – la cire joue le role de preservatif – et qui sont disposes de facon a reprendre la courbe du corps, rappelant les portraits peints par Arcimboldo a la Renaissance. Au moment de visiter l’exposition, la legere odeur de putrefaction des fruits commencait a se meler a celle, deja perceptible, de la cire, accentuant la forte dimension pragmatique de l’oeuvre.

Au-dessus du cercueil est accrochee une grande photographie de l’effigie funeraire de l’artiste vetue d’une robe tiree des contes de fees. Puissant artifice, la surface de la photographie semble subir, comme une vitre, l’effet de la condensation. Ceci suggere l’existence virtuelle d’un caisson de verre dont une des parois correspond au plan pictural. Tout se passe comme si le corps etait conserve dans une cage transparente. La photographie est jouee comme telle. En plus de rappeler le Condensation Cube de Hans Haacke (1963-1965), ce truc iconographique n’est pas sans rapport avec les oeuvres sous verre de Jeff Koons en redoublant la vitrine du magasin. En echo a la theatralite introduite auparavant, l’iconographie de cette image reprend la figure de La Belle au bois dormant, mais substitue cette vitrine au cercueil de verre du recit pour accentuer l’idee de conservation, de commemoration du corps endormi.

En un troisieme temps, l’installation contient une photographie grand format d’une machine distributrice de roses. A ses cotes, on retrouve une de ces machines dans laquelle l’artiste a substitue de fausses roses un peu caricaturales qui dissimulent un coffret a bijoux. Elles contiennent cette fois-ci des meches de cheveux de l’artiste filees en forme de bague que le visiteur peut emporter avec lui. Le titre de cette partie, dissemination (Derrida), introduit l’idee d’une dispersion du corps, toujours selon un principe commemoratif. Selon la croyance, les reliques ont le pouvoir de placer leur possesseur sous une bonne etoile, leur transmettant les dons du mort. L’artiste table sur ce culte en disparition ou la plus petite particule du corps tient pour son entierete et en conserve, par relation synecdochique, la memoire vivante.

L’artiste selectionne les operations qui, dans l’epreuve que peut etre la mort, sont valorisees dans leur ritualisation. De l’environnement qu’elle montre, de la monstration meme de la mort, elle retient surtout la dimension transitionnelle, sublimante – le rituel – qui en favorise l’acceptation et l’actualisation. Il en resulte une sorte d’intimite (un gathering) avec le public integre parfaitement au dispositif de l’oeuvre.

Beaudoin etale une strategie identitaire qui profite de la facilite qu’a l’histoire de l’art a produire un discours cherchant a traquer le nom propre afin d’expliquer les tableaux. Elle propose un espace rhetorique qui fonctionne a l’interieur de conventions (mortuaires) qui lui sert a se donner une existence dans une strategie de self-making. En litteralisant la <<mort de l’auteur(e)>> de Barthes, paradoxalement, elle en retablit la figure. L’artiste critique tout de meme l’hegemonie auctoriale, en ce qu’elle ne reinstaure pas l’aura enigmatique de l’auteur. Le mode de narrativisation autobiographique privilegie concourt a structurer l’identite en meme temps qu’il en performe la dis(-)location. La dispersion des reliques devient un reste qui substitue a la quete du <<sens>> si chere a la discipline de l’histoire de l’art une quete de reconnaissance partagee avec les visiteurs.